Ciclo Jacques Tati

A festa de Tati 

Serge Daney escreveu que cada filme de Tati “marca um momento na história do cinema” e, “desde 1948, os seus seis filmes são talvez os que pontuam mais profundamente a nossa história”. E também a nossa história de espectadores. É uma festa e um “regalo”, vê-los de novo no cinema. De com eles rirmos a bom rir. ? Medeia Filmes

ELOGIO DE TATI

Serge Daney

«Cada filme de Tati marca ao mesmo tempo: 1) um momento na obra de Jacques Tati; 2) um momento na história do cinema francês; 3) um momento na história do cinema. Desde 1948, os seus seis filmes são talvez os que pontuam mais profundamente a nossa história. Tati não é só um cineasta raro, autor de poucos filmes, aliás todos bons; é, vivo, um ponto de referência. Todos nós pertencemos a um período do cinema de Tati: assim, eu pertenço àquele que vai de Mon Oncle (1958: um ano antes da Nouvelle Vague) a Playtime (1967: um ano antes dos acontecimentos de Maio 68). Apenas Chaplin, a partir do sonoro, teve esse privilégio: estar presente mesmo quando não filmava e, quando filmava, estar à hora exacta, quer dizer um pouco adiantado. Tati: antes de mais uma testemunha.

[…]

Se olharmos em perspectiva para os seis filmes realizados por Tati desde 1948 (Jour de fête), percebemos que eles traçam uma linha de fuga que é, mais coisa menos coisa, a do cinema francês do pós-guerra. […] Quem é que ainda hoje é capaz de isolar, de mimar, os gestos mais quotidianos (o de um criado de café a servir à mesa), e, ao mesmo tempo, de falar da concepção de Playtime como se se tratasse de uma tela de Mondrian? Tati, evidentemente. Além disso, cada um dos seus filmes é um marco-testemunho de “como vão as coisas” no cinema francês de há trinta anos para cá. Se Jour de Fête testemunha da euforia do pós-guerra, se Les Vacances e Mon Oncle da aparente perenidade de um género muito francês (a sátira social) no quadro do “cinema de qualidade”, Playtime, grande filme antecipador, constrói a Défense antes da existência da Défense, mas diz também que o cinema francês já não pode tratar o gigantismo da realidade francesa, que perde terreno nela e que, como ela, vai degradar-se ao abrir à internacionalização, ou seja à americanização, a que já ameaçava o carteiro de Jour de fête. Efectivamente, os dois filmes seguintes já não são nem inteiramente franceses (Trafic é uma co-produção, um filme muito “europeu”), nem inteiramente cinema (Parade é uma encomenda da televisão sueca).

Evidentemente, Tati não é apenas a testemunha exemplar e desolada do recuo do cinema francês e da degradação do ofício (ainda que cada um dos seus filmes seja como um documentário, uma perspectiva abissal das suas condições de possibilidade). Ele toma o cinema nas condições em que o encontra (tecnologicamente também) e curiosamente, ele que tantas vezes foi acusado de passadismo, não pensa senão em inovar. Começamos a saber que Tati não esperou por ninguém para repensar ex nihilo, a partir de Jour de fête, a banda sonora do cinema, mas sabemos que no outro extremo da cadeia, quase trinta anos mais tarde, Parade (escandalosamente ignorado quando da estreia, pelos “Cahiers” também) é uma extraordinária exploração no domínio do vídeo. Na verdade, o grande tema dos filmes de Tati, através dos avatares da produção (ou graças a eles), é aquilo a que chamamos hoje com uma certa facilidade os media. Não no sentido restrito dos “grandes meios de informação”, mas no sentido, mais próximo de MacLuhan, das “extensões especializadas das faculdades mentais ou psíquicas do homem”, dos prolongamentos do seu corpo no todo ou em parte. Os media, são já, por excelência a história de Jour de fête, em que um carteiro, à força de refinar na transmissão da mensagem, a perde (é uma criança que a herda, mas desviada pelo caminho por um circo, não a irá transmitir: bela metáfora da intransitividade da arte moderna), no momento em que o espectador tiver compreendido que a mensagem é ele, o carteiro, Tati. Mas os media são também o fogo-de-artifício lançado cedo demais e por engano no fim de Vacances e que transformava Hulot em espantalho luminoso, prefigurando o fim genial de Parade em que cada um – seja quem for – se torna rasto luminoso de uma cor numa paisagem electrónica (numa entrevista, Tati explica que tinha substituído os pinos dos malabaristas por pincéis). E os media eram também, em Mon Oncle, esse parti-pris muito surpreendente para a época de não fazer rir à custa dos programas de televisão comprada pelo casal, mas de reduzir essa televisão ao espectáculo das variações de luz fria e baça iluminando o jardim ridículo. A lista não tem fim e poderiam citar-se cem outros exemplos. O essencial é que haja a todo o momento e para qualquer um (numa espécie de democratização do cómico que é a grande aposta dos últimos três filmes de Tati e sem dúvida o reconhecimento de que todos nos tornámos, pouco a pouco, cómicos) uma possibilidade de tornar-se medium. Do porteiro de Playtime que, com o vidro partido, se transforma na porta toda, à criada aterrorizada com a ideia de passar sob o raio electrónico que abre a porta da garagem onde os portões de fecharam estupidamente (Mon Oncle), há para os corpos (numa indiferenciação crescente) a possibilidade (a ameaça?) de se tornarem por sua vez um limite, um limiar.»

in “Cahiers du Cinéma”, nº303, setembro de 1979

Tradução de Vera Futscher Pereira